lunes, 19 de junio de 2017

Pequeñas y audaces pinturas de Emilio Ruiz del Rio.

Sólo necesitaba un palo para sostener la chapa de aluminio recortado, y estaba listo para pintar. Después, algo para cubrir el palo de apoyo como una roca, un arbusto, un poste o simplemente otra porción de aluminio y hacerlo  invisible pintando el paisaje de fondo.

A menudo se le pidió a Emilio Ruiz que agregara algún elemento a una localización  real. Podría ser un castillo, una iglesia, una casa o lo que sea. En sus primeros años, utilizó la técnica tradicional de pintarlo en una gran luna de vidrio. Lo que es muy adecuado para filmar dentro de un estudio, pero ir a la localización de exteriores con una luna de vidrio enorme no es una tarea fácil. Ni barato tampoco para las películas de bajo presupuesto en las que solía trabajar. Comenzó a utilizar un método más simple para evitar este problema; Pintura sobre una chapa fina de aluminio  recortado en silueta. Dependiendo del tamaño del elemento pintado, utilizó uno o dos puntos de fijación. Por lo general, uno vertical y otro horizontal (figura 2). Pero a veces el elemento pintado era tan pequeño que podía ser soportado con una sola fijación (figura 1). 


Durante los años sesenta y setenta se convirtió en un experto en este tipo de pequeños trucos. Llegó a tener tanta confianza que a veces ni siquiera se molesta en esconder el soporte con un elemento de primer plano (roca, arbusto, etc) y simplemente pegaba otra tira de aluminio y lo pintaba con los colores de fondo haciéndolo invisible.  Con tantos años de experiencia, Emilio Ruiz sabía hasta dónde podía llegar con sus trucos de perspectiva.


Por lo tanto, si estás viendo una coproducción europea en los años sesenta o setenta, y sospechas que algo en el fondo podría ser una pintura, si hay un poste, una roca o algo similar en primer plano, es muy probable que estés viendo un truco de Emilio Ruiz. 
lo tanto, si estás viendo una coproducción europea en los años sesenta o setenta, y sospechas que algo en el fondo podría ser una pintura, si hay un poste, una roca o algo similar en primer plano, es muy probable que estés viendo un truco de Emilio Ruiz.

Hablando de trucos audaces, este es uno de los más atrevidos de Emilio Ruiz. Para la película "Lady Chaplin (1966, Alberto De Martino) Pintó un edificio sobre una colina con un soporte vertical invisible en medio del fotograma.



¿Por qué estoy tan seguro?  Porque  he visto la película, y durante un segundo el truco se expone al espectador cuando un coche amarillo avanza por la carretera que cruza el fotograma  horizontalmente y para  por  detrás de la pintura sólo por un segundo.
La película está en Youtube, así que puedes ver el truco al principio de la peli en   durante los títulos de crédito en el segundo 36. 

https://www.youtube.com/watch?v=Ghwnn0OG2as


Scherezade (1963, Pierre Gaspard-Huit)



Hora cero: Operación  Rommel ( 1969, Leon Klimovsky)
Sólo tenían cuatro tanques reales y el director quería una columna de ellos. En la parte central del fotograma, hay una pintura en chapa recortada que esconde una estructura sobre la que se colocó un paisaje en miniatura con un camino y pequeños maquetas de tanques que se movían bajando por el camino.



Mátalos y vuelve  (1969, Enzo Castellari)
Las dos vistas de la iglesia en ruinas son dos maquetas pintadas en chapa recortada para poner el edificio en una localización de Almería  en la que no hay nada.




El largo día del Águila (1969, Enzo Castellari)

Una razón para vivir, una razón para morir  (1972, Tonino Valerii)


Zorro ( 1975, Duccio Tessari)


Aquel maldito tren blindado  (1978, Enzo Castellari)


Hay muchos más ejemplos, estos son solo una pequeña ojeada a la extensa filmografía de Emilio Ruiz del Rio. 

martes, 14 de marzo de 2017

Los decanos del maquillaje y caracterización en el cine español.

   Son muchos y muchas los veteranos y pioneros del maquillaje en el cine español y no de todos tenemos fotos. Este pequeño articulo e s una breve recopilación de imágenes de algunos de ellos.
A menudo el arte de la caracterización  se compone del trabajo conjunto de maquillaje y peluquería. En la mayoría de los casos, los maquilladores tradicionales trabajaban también la posticería y peluquería en lo que se refiere a postizos de barbar, bigotes, patillas, etc.

   Es cierto que en el cine español han escaseado la oportunidades de realizar trabajos  de este género. En la cinematografía de países como Inglaterra o Estados Unidos, hemos visto ejemplos espectaculares de caracterizaciones ya desde los inicios del cine mudo.  En parte porque el cine de género fantástico ha tenido un desarrollo muy escaso en nuestro país, pero lo cierto es que la caracterización de maquillaje ha quedado a menudo relegada a  algún envejecimiento, aplicación de postizos y algunos prótesis de maquillaje, especialmente nasales.  Sin embargo hay casis suficientes como para hacer una muestra del talento de aquellos maquilladores que a menudo trabajaban con unos medios muy rudimentarios y con materiales  escasos, lo cual les obligó a desarrollar una gran creatividad e imaginación para solventar problemas.


Carmen Martín maquillando a Estrellita Castro en Los misterios de Tánger (1942)

Fernando Florido aplicando  maquillaje de caracterización para la película Brindis a  Manolete (1948)

Juan Farsác  maquillando al actor Mariano Berriatua   para  Las aguas bajan negras (1948)



En El sueño de Andalucía (1951) Florido tuvo que transformar en típicos andaluces a extras de cine, colocándoles patillas postizas. En la foto se ve al maquillador aplicando el pegamento  antes de colocar el postizo.

Adolfo Ponte colocando a Gila, una nariz falsa en la caracterización de payaso para la película  El hombre que viajaba despacito (1957)



Francisco Puyol, retocando la barba postiza de Jorge Mistral en Sherezade (1963)


Julián Ruiz maquillando a la actriz italiana Rossana Martini para la película Vacaciones en Mallorca (1959)  

Ruiz con Telly Savalas en Pánico en el Transiveriano (1972) donde fue responsable de los efectos de maquillaje y de la criatura que aterroriza a los pasajeros del mencionado tren. 

Julián Ruiz podría considerarse el decano de los maquilladores de aquella época. Hijo de maquillador, con él trabajaron y aprendieron un nutrido grupo de profesionales entre los que hay que destacar a su mujer, la veterana y entrañable  Antoñita Ruiz, que aún hoy sigue ocupada en labores de posticeria y peluquería  para teatro.

Antoñita Ruíz colocando la prótesis de nariz  en el actor Manuel Galiana para recrear el personaje de Cyrano de Bergerac.


Profesionales el maquillaje, hubo muchos otros mas, como: Arcadio Ochoa, José María Sánchez,  Luis Alcaraz,  José Luis Ruíz, Manolita García Fraile,  Carlos Nin, Miguel Sese, José Luis Morales y muchos más de los que  desgraciadamente no hemos conseguido fotos.


miércoles, 12 de octubre de 2016

Moby Dick en Canarias

Después de varios meses sin actividad en el Blog, vuelvo a retomar la tarea.  Mucho trabajo y poco tiempo libre me han mantenido  alejado de la redacción de nuevos  artículos e historias para este Blog. Ahora vuelvo a tener algo más de tiempo libre y espero ir añadiendo nuevos contenidos relacionados con los efectos especiales y el cine.

Comienzo con un pequeño recopilatorio acerca de la construcción de la ballena Moby Dick que se realizo en las islas Canarias.

En el año 1955 John  Huston rodaba su adaptación al cine de la novela de Herman Melville Moby Dick.  El rodaje  de los exteriores estaba previsto llevarse a cabo íntegramente en  Escocia y el sur de Irlanda. Una vez terminadas las escenas de tierra y de estudio se comenzó con el rodaje marítimo en aguas del mar del norte.  para ello se utilizo  una goleta que ya había sido usada anteriormente en la película "La isla del tesoro"(1954) Pero la mala climatología retrasaba el rodaje y todo parecía ponerse en contra de Huston. El mismo lo relata en una entrevista que concedió a Antonio Castro:  "La película se empezó a rodar en Irlanda y Escocia. Pero hizo un tiempo endiablado y teníamos accidentes continuamente. Perdimos dos ballenas artificiales que habíamos construido y los vientos desarbolaron al Pequod en tres ocasiones. El estúpido intento de ahorrar de los productores hacía que los motores del barco impidieran la grabación del sonido, y la película se fue retrasando. La única posibilidad de seguir rodando era en aguas templadas, ya que el invierno se nos había echado encima. Y las aguas templadas más cercanas estaban en Canarias. Por eso fuimos a Canarias para concluir el rodaje".
El resto de la entrevista la podéis encontrara aqui.
http://archivo.miradasdecine.es/zeitgeist/2014/05/entrevista-john-huston.html


En canarias se construyó el lomo de una ballena y dos piezas más para planos más cortos.


Por una parte una cola de la ballena que estaba sujeta a una grúa en la proa de un barco. La cola se podía mover verticalmente para rodar los planos en los que golpea  los bote de los balleneros. 





 La otra pieza era una sección de lomo de la ballena en la que se debían rodar los planos cortos de el capitán Ahab (Gregory Peck) sujeto entre las cuerdas de los arpones, amarrado en muerte a su odiada ballena blanca.







La realización de estos artefactos fue dirigida por un ingeniero inglés y  en el equipo de construcción trabajaron  artesanos y carpinteros canarios.
Varias fotos del proceso de construcción del armazón y recubrimiento del lomo de la ballena blanca.









Aunque John Huston fue un visitante asiduo de nuestro país y sus fiestas,  no dirigió en España ninguna película más. Como actor si  trabajo en varias ocasiones y  para la producción de su película El hombre que pudo reinar(1975) se pensó en la posibilidad de rodarla aquí, pero los precios no eran ya tan baratos como en los sesenta y finalmente se fueron a marruecos donde se rodó gran parte de la película. De todas formas hubo en aquella producción una pequeña aportación española con el técnico de efectos Fernando Pérez que trabajó como ayudante de Richard Parker en esa y en muchas otras producciones. 

viernes, 29 de enero de 2016

Enrique Alarcón, maquetas y falsa perspectiva. Sor Intrépida. 1952

Enrique Alarcón fue sin duda uno de los directores artísticos más importantes e influyentes del cine español.  Comenzó su carrera muy joven  a principios de los cuarenta como ayudante del decorador ruso Pierre Schild. Con él aprendió el uso de las maquetas corpóreas y pintadas integradas en los decorados. Pasó después a trabajar en un par de películas como ayudante de Sigfredo Burmann, el otro gran decorador  del cine español de  aquellos años. Y enseguida  dio el salto a la dirección de arte.
Desde sus comienzos, Alarcón sintió una gran propensión al uso de maquetas para completar  decorados. De  naturaleza curiosa y con gran afán por aprender, Alarcón comenzó en sus películas a experimentar y probar trucos de los que solo había oído hablar o leído en las  escasas publicaciones sobre cine de aquellos años.
  
Alarcón trabajando en la preparación de los decorados de "Goyescas" como ayudante de Burmann.

El resultado fue que Alarcón se convirtió en un autentico especialista en los trucajes de perspectiva y maquetas, y cuanto  más profundizaba y aprendía, más audaz y atrevido se volvía en la resolución de los problemas que le proponían sus trabajos.

En este caso vamos a repasar uno de los travellings de inicio más espectaculares de  su carrera, y por ende, de la cinematografía española de aquellos años. La película en la que aparece es  Sor intrépida (1952) de Rafael Gil.

Debía comenzar la película con un plano general de un cielo nocturno y suavemente bajar la cámara mostrando una exuberante ciudad oriental. La cámara avanzaría entre arcos y edificios acercándose a una callejuela oscura hasta descubrir una ventana abierta y llegar hasta el interior de una pequeña tienda de objetos de decoración.
Enrique Alarcón decidió resolverlo todo en un solo plano secuencia usando maquetas
 
Para ello  se construyeron en los estudios CEA, bajo la supervisión del constructor Francisco Asensio una serie de maquetas corpóreas de un tamaño bastante considerable.
 

 Alarcón   con la complicidad del director de fotografía Alfredo Fraile,  idearon la forma en que la cámara  en una grúa,  descendería desde una imagen de un cielo  falso hasta la parte frontal de la maqueta de la ciudad y una vez allí, seria empujada por los operarios sobre un travelling, avanzando hacia varios edificios, que eran a su vez, maquetas móviles que debían ser  retiradas hacia los lados según la cámara llegaba cerca de  ellos.
La cámara avanzaba lentamente hacia  el decorado de un callejón, pasa bajo un arco hasta llegar a un decorado de un callejón,  construido a una escala ligeramente menor que la real.  Por  una ventana de  un edifico de la derecha se puede ver  el interior de una casa  con un personaje moviéndose. Lo que en realidad era un pequeño decorado  montado   a varios metros de la ventana para crear el efecto de profundidad. Cuando la cámara gira a la izquierda para acercarse a la venta principal, lo que vemos en el interior es un decorado real situado tras el decorado. Según la cámara se acerca a la ventana el frontal de la fachada en se abre  desplazándose hacia los lados dejando paso al carro de la cámara.


Como se puede apreciar en las fotos (decidas por los hijos de Enrique Alarcón)  las maquetas se realizaron a diferentes escalas. Así como las primeras que se ven de la ciudad son pequeños minaretes y cúpulas, (algunos de ellos eran solo siluetas pintadas)  el tamaño de los edificios que se mueven dejando paso a la cámara  es bastante mayor.  Y el decorado  final del callejón se construyó en falsa perspectiva, con los elemento en primer termino a mayor escala que lo que se ve al fondo, para crear una sensación de mayor lejanía. Todo este juego en el cambio de escalas estaba perfectamente calculado por Alarcón  y gracias al magnifico trabajo de  iluminación  del director de fotografía y del operador de cámara que mantiene todo el plano con el  foco adecuado, el resultado es impecable.
Todo este movimiento debía hacerse como una autentica coreografía con varios grupos de personas empujando, unos  el carro de la cámara, y otros  las diferentes partes móviles de las maquetas que se debían apartar en el momento adecuado para dejar paso a la cámara.  Es de suponer que se hicieron bastantes  ensayos y se rodaron varias tomas, pero el efecto conseguido fue magnifico. La película en si no tiene mucho mayor interés,  a no ser que uno esté buscando una típica historia de ensalzamiento religioso de las  que  tanto se prodigó  el régimen Franquista en las décadas de los cuarenta y cincuenta.

El talento y la habilidad de Enrique Alarcón en el uso de maquetas, especialmente corpóreas,  le llevó a convertirse en un maestro de esta técnica, llegando a hacer un uso extremo de ella con planos en los que el decorado  construido a tamaño real  se limitaba al espacio mínimo para el actor y todo lo demás era una maqueta perfectamente encajada. Más adelante mostraré algunos de estos ejemplos con los que Alarcón conseguía engañar al ojo haciéndonos creer que estábamos viendo un decorado de grandes dimensiones  cuando en realidad  la mayor parte de los que se veía era una miniatura.





No puedo dejar de mencionar a algunos de los excelentes colaboradores de Enrique Alarcón, entre ellos los constructores de decorados y de maquetas como el ya mencionado Francisco Asensio, Enrique Bronchalo, Francisco Prosper, o Emilio Alonso
Tuvo también grandes ayudantes como José Antonio de la Guerra, José Maria Alarcón,  y en los años sesenta Antonio de Miguel, excelente pintor y forillista que realizó para Alarcón varias maquetas pintadas y que con el tiempo, como los anteriores, llegó a ser un excelente director de arte.  También, más delante mostraré algunos ejemplos del magnifico trabajo que Antonio de Miguel realizó para Alarcón en numerosas ocasiones.
En cuanto a las maquetas pintadas en cristal, Alarcón contó  principalmente con  Enrique Salvá y Emilio Ruiz durante  la década de los cuarenta y cincuenta y el ya mencionado Antonio de Miguel que se hizo cargo de estos trabajos desde finales de los cincuenta y los sesenta.
En los efectos especiales,  Alarcón tuvo como principales colaboradores a los hermanos Antonio y Manuel Baquero, excelentes atrecistas que se encargaban de los trabajos de efectos mecánicos  y atmosféricos.

miércoles, 11 de noviembre de 2015

Iberia FX Donosti 2015

Desde le día 1 de Noviembre hasta el 19 de Diciembre está abierta al público  en la Casa de Cultura Okendo en San Sebastián,  la exposición Iberia FX  Oficio y artificio en el cine español. Dedicada a los efectos especiales en nuestra cinematografía.  Dicha exposición ha sido  organizada por Flashback (Antonio Busquets) para la Semana de cine Fantástico y de Terror de San Sebastián.  En ella podréis encontrar piezas originales de efectos  especiales y de maquillaje así como alguna maqueta. Todo ello material usado en películas. Espadas trucadas, atrezzo especial, cabezas  falsas, maquillajes de terror, gatos robóticos, momias extraterrestres, naves espaciales y mucho más.

Os dejo un enlace  para los que podáis ir a verla.


lunes, 25 de mayo de 2015

Antonio Baquero

 Antonio Baquero. Ese desconocido.

 Por todos es sabido que  en las películas antiguas (hablamos de los años 40,50) lo habitual era poner en los títulos de crédito solo a los jefes de departamento. Quizás también a algún ayudante de montaje o de maquillaje, pero lo normal era que apareciesen pocos nombres de los muchos que trabajaban en cada película.  No fue hasta mediados de los  setenta cuando se empezó a generalizar la costumbre de poner en los títulos de crédito al final de la película  a la mayoría de los técnicos y artistas.  En el cine español y hablando ya de efectos especiales, es evidente apenas hay mención a estos técnicos. Entre otras cosas porque no había especialistas en esta categoría. Ya hemos mencionado que los trabajos de efectos los solían realizar attrezzistas  y artesanos del departamento de arte. En alguna película de los cuarenta aparece acreditado por efectos especiales algún  director de arte como Enrique Alarcón o Enrique Salvá (por sus trabajos de maquetas), o directamente algún maquetistas como Juan Figuerola, o a partir de  mediados de los cincuenta Emilio Ruiz. Pero lo que no se vio hasta  principios de los sesenta fue a un técnico de efectos especiales en los títulos de crédito iniciales.  Y aún así ya hemos visto que muchos de ellos pasaron décadas sin ver sus nombres en pantalla. Hoy vamos a rememorar  brevemente la carrera de uno de ellos. Antonio Baquero. Quizás el que más se merezca un reconocimiento.  La razón es muy sencilla, fue uno de los más veteranos y de los que menos vio reflejado en pantalla su  aportación al cine. Buscando sobre él en Internet apenas aparecen  tres o cuatro títulos.  Por suerte su hijo se puso en contacto con nosotros y nos ha estado mandando información. En nuestro libro Los alquimistas del 7º arte, se menciona el trabajo de  Antonio Baquero  en varias ocasiones ya que algunos veteranos nos  hablaron de él. Pero es cierto que casi todas las referencias se hacían a su hermano Manuel Baquero. 
 Las dos fotos de Antonio Baquero han sido cedidas por su hijo al que estamos sinceramente agradecidos.

Antonio Baquero , técnico de efectos especiales. 


Antonio y Manuel Baquero comenzaron a trabajar en los años cuarenta (es difícil precisar el año)  en el departamento de arte como attrezzistas en películas como La princesa de los Ursinos (1947) o La leona de Castilla (1951).  El director de arte Enrique Alarcón cuenta que en aquellos años siempre había en el departamento de arte algún “manitas” que se encargaba de los trabajos de efectos especiales. Los hermanos Baquero eran de esos. Una de las primeras películas que su hijo recuerda haberle oído hablar a su padre es  Locura de amor (1948)  De sus primeros años en el departamento de arte Antonio Baquero conservó  la facilidad de poder distinguir entre  los  diferentes estilos  de los muebles pudiendo diferencias si una mesita era estilo Luís XV o Luís XVI.

Detonación de cañones en  La princesa de los Ursinos y lluvia en un decorado de exterior creado en los estudios Sevilla Films para La Leona de Castilla.


Con la llegada de los americanos e ingleses a mediados de los años cincuenta,  se crearon los primero talleres de efectos especiales bajo la tutela de los supervisores extranjeros. En ellos se apuntaron esos attrezzistas “manitas” que ya tenían cierta experiencia en efectos. Antonio Baquero trabajó en películas como  Orgullo y Pasión (1957) o Salomón y la reina de Saba (1959). En la primera de ellas  Baquero tuvo que lanzarse a las aguas del río Tajo  donde el departamento de arte haba construido una puente para ser volado. Con los cables atados al bañador (evidentemente sin neopreno ni bombonas de oxigeno) buceó  a pulmón hasta la base del puente para esconder los cables que debían detonar la dinamita que estaba colocada en la superficie bajo el puente. Recibió un fuerte calambrazo que le obligó a salir a la superficie. Resulta que un  guiri despistado se había sentado  en el detonador y había hecho contacto. Su llega  a ocurrir mientras estaba cebando el explosivo, habrían salido todos volando por los aires.

Explosión del puente sobre el tajo en Orgullo y Pasión.


Ni que decir tiene que Antonio Baquero formó parte del equipo de efectos que trabajó en las películas producidas por Samuel Bronston: El Capitán Jones, Rey de Reyes, El Cid, 55 días en Pekín, La caída del imperio romano, etc.
Antonio Baquero con su mujer en Denia, sobre la cubierta del galeón de El capitan Jones (1959).

En cuanto a voladuras, Antonio trabajó en algunas realmente espectaculares que han pasado a la historia del cine, como el tren en Almería de Lawrence de Arabia (1962) o el puente en El bueno el feo y el malo (1966).  Por cierto en westerns trabajó en montones de ellos, los de Sergio Leone, y otros como Sol rojo (1971) y varios de los protagonizados por Terence Hill. Antonio hijo recuerda que siendo niño todo el mundo conocía  a este actor por su nombre artístico, pero para él era simplemente Mario, de tantas y tantas veces que le había oído a su padre hablar de él por su nombre real.

Explosión en vía férrea con tren real  en Lawrence de Arabia  y secuencia de voladura de un puente en El bueno el feo y el malo.



La infancia de Antonio no fue como la de cualquier niño, viviendo de rodaje en rodaje, en Almería, Marbella, Barcelona, Mallorca, paseando por decorados como las enormes gradas que se construyeron en Montjuic para recrear un combate de boxeo en La gran esperanza blanca (1970) o  viendo como John Philip Law repasaba con su padre la preparación de unos  efectos especiales para una escena del día siguiente en Mallorca, para una película de Simbad. 

Con Ray Harryhausen trabajó en varias ocasiones.  Dos de las de Simbad, Los viajes de Gulliver(1960), La isla misteriosa (1961) y El valle de Gwangi (1969) En esta ultima se rodó en la ciudad encantada de Cuenca una escena con un terodáctilo para el que se construyó una replica a tamaño real. En los planos generales aparece el muñeco  en miniatura animado por Harryhausen, pero en los planos cortos, el actor lucha con un terodáctilo falso que era movido  a mano por Antonio, que estaba escondido bajo el animal, mientras  el actor fingía la lucha sobre la criatura de látex.

En el valle de Gwangi, un vaquero luchando con el terodáctilo falso movido por Baquero.


Durante unos años trabajó en Amobaq, la empresa que se creó  entre el taller de Antonio Molina y Manuel Baquero.  A principios de los setenta cuando Manuel Baquero dejó el cine, sus empleados crearon la cooperativa Cinefec, y Antonio continuó trabajando con ellos durante algo más de una década. También colaboró con ellos asiduamente Clemente  Domínguez, excelente carpintero que estaba casado con la hermana de Antonio y Manuel  Baquero.

En películas españolas, trabajó en muchísimas  desde Las vegas 500 millones (1967),  La isla misteriosa (1973) , Tarzan y el tesoro Kawana (1974) hasta Las aventuras de Enrique y Ana (1981) También en programas de televisión como La Segunda oportunidad (1978-79) en la que colaboraron con el especialista “cascadeur” Alain Petit en la recreación de los accidentes de coche.

Una de los planos más espectaculares de la serie La segunda oportunidad fue el accidente de la cabecera.



A mediados de los setenta  Antonio Baquero cayó gravemente enfermo y aunque se recuperó para poder seguir trabajando, ya no estaba en condiciones de  realizar las duras labores del rodaje y pasó a desempeñar tareas administrativas hasta que se retiró definitivamente tras el rodaje de Conan el barbaro (1982)  Falleció en el año1989 después de casi  cuatro décadas dedicadas al mundo del cine.